Theodor Adorno: Rana po imenu Heine

Theodor Adorno: Rana po imenu Heine

Danes mineva 160 let od smrti Heinricha Heineja, pesnika, kritika in publicista iz obdobja romantike, ki je bil med drugim še Heglov učenec in Marxov znanec.

Pred 60 leti, ob 100 obletnici njegove smrti, je Theodor Adorno napisal tekst “Rana po imenu Heine” (Die Wunde Heine, 1956), ki ga objavljamo spodaj.

Rana po imenu Heine

“Kdor ob stoletnici Heinejeve smrti resnično hoče nekaj prispevati k njegovemu spominu in ne le imeti slovesnega govora, mora govoriti o rani; o tem, kar je na njem in na njegovem razmerju do nemške tradicije bolečega, in kar je bilo zlasti v Nemčiji po drugi vojni potlačeno. Njegovo ime je kamen spotike, in le kdor se s tem sooči brez olepševanja, lahko upa, da bo v kakšno pomoč.

Heineja niso obrekovali le nacionalsocialisti. Da, ti so mu skoraj izkazali čast, ko so pod Loreley postavili zdaj slavni napis »pesnik neznan«, ki na skrivnem lesketajoče se verze, ki spominjajo na figurice pariških renskih vodnih vil iz kake izgubljene Offenbachove opere, nepričakovano sankcionira kot ljudsko pesem. Knjiga pesmi je imela nepopisen učinek, daleč onkraj okvirov literarnega kroga. Njena posledica je bila, da je bila lirika naposled potegnjena navzdol v jezik časnikov in trgovine. Zato je Heine okoli leta 1900 pri duhovno odgovornih prišel na slab glas. Sodbo Georgejeve šole lahko pripišemo nacionalizmu, sodbe Karla Krausa pa ne moremo izbrisati. Odtlej je Heinejeva avra povod zadrege, polna krivde, kot bi krvavela. Njegova lastna krivda je postala alibi tistim sovražnikom, katerih sovraštvo do judovskega posrednika je na koncu povzročilo nepopisno grozoto.

Neprijetnost obide tisti, ki se omeji na proznega pisatelja, čigar rang sredi vsekakor brezupne ravni epohe med Goethejem in Nietzschejem bije v oči. Ta proza se ne izčrpava v zmožnosti zavestnega jezikovnega poantiranja, polemične moči, ki je ne zavira nobena servilnost in ki je v Nemčiji nadvse redka. Platen na primer jo je občutil, ko se je antisemitsko obregnil ob Heineja in bil deležen zavrnitve, ki bi jo dandanes verjetno imenovali eksistencialno, če ne bi pojma eksistencialnega tako skrbno držali ločenega od realne eksistence ljudi. A Heinejeva proza seže s svojo vsebino daleč prek takšnih bravurnih spisov. Če je bilo, odkar je Leibniz Spinozi pokazal hrbet, vse nemško razsvetljenstvo vsekakor neuspešno v tem pogledu, da je izgubilo družbeno ost in se omejilo na podložno afirmativo, je Heine edini med slavnimi imeni nemške literature, ob vsej svoji naklonjenosti romantiki, ohranil nerazvodenel pojem razsvetljenstva. Nelagodje, ki ga širi kljub svoji spravljivosti, izhaja iz te ostre klime. Z vljudno ironijo se upira temu, da bi pravkar demolirano skozi zadnja vrata – ali pa skozi kletna vrata globine – takoj spet pritihotapil nazaj. Dvomili bi lahko o tem, ali je tako močno vplival na zgodnjega Marxa, kakor bi to radi videli nekateri mladi sociologi. Politično je bil Heine nezanesljiv tovariš: tudi socializmu. A njemu nasproti se je oklepal misli o neokrnjeni sreči v podobi pravične družbe; misli, ki so jo kaj kmalu preglasili reki, kot je »kdor ne dela, naj ne je«. V njegovem odporu do revolucionarne čistosti in strogosti se oglaša nezaupanje proti zatohlemu in asketskemu, katerih sled ne manjka že nekaterim zgodnjim socialističnim dokumentom in sta mnogo kasneje koristila usodnim razvojnim težnjam. Heine kot individualist, ki je bil to tako zelo, da je celo od Hegla slišal samo individualizem, se vendarle ni uklonil individualističnemu pojmu notranjskosti. Njegova ideja čutne izpolnitve vključuje tudi izpolnitev v navzvenskem, družbo brez prisile in odrekanja.

Rana pa je Heinejeva lirika. Nekoč je bila njena neposrednost očarljiva. Goethejev diktum priložnostne pesmi je tolmačila tako, da je vsaka priložnost našla svojo pesem in da se je priložnost za pesnjenje vsakomur zdela primerna. A ta neposrednost je bila obenem tudi nadvse posredna. Heinejeve pesmi so bile hitri posredniki med umetnostjo in od smisla zapuščeno vsakdanjostjo. Doživetja, ki jih obravnavajo, so njim pod roko, kot pri feljtonistih, postala material, o katerem je mogoče pisati; odtenki in tonske vrednosti, ki so jih odkrile, so jih obenem naredile fungibilne, jih prepustile oblasti izdelanega, prepariranega jezika. Življenje, o katerem so govorile brez okolišenja, je bilo zanje naprodaj; njihova spontanost je bila eno s postvarjenjem. Blago in menjava sta se že pri Heineju polastila zvoka, ki je prej imel svoje bistvo v negaciji vrveža. Tako velika je tedaj že postala moč razmahujoče se kapitalistične družbe, da je lirika ni mogla več ignorirati, če se ni hotela pogrezniti v provincialno domačnost. S tem Heine štrli v moderno devetnajstega stoletja enako kot Baudelaire. A Baudelaire, ki je mlajši, moderni sami, tej napredujoči izkušnji nezadržno uničujočega in razpuščujočega, herojsko izvije sanje in podobo, da, transfigurira izgubo vseh podob samo. Sile takšnega odpora rastejo s silami kapitalizma. V Heineju, ki ga je uglasbil še Schubert, še niso dosegle enake napetosti. Bolj voljno se je prepustil toku, takorekoč je pesniško tehniko reprodukcije, ki je ustrezala industrijski dobi, uporabil ob preživetih romantičnih arhetipih, ni pa naletel na arhetipe moderne.

Ravno zaradi tega se sramujejo poznejše generacije. Kajti odkar obstaja meščanska umetnost v takšnem smislu, da se morajo umetniki brez zaščitnikov preskrbeti za življenje, so poleg avtonomije svojega oblikovnega zakona skrivoma priznali tudi zakon trga in producirali za odjemalce. Le da je takšna odvisnost izginjala za anonimnostjo trga. Dovoljevala je umetniku, da se je samemu sebi in drugim zdel čist in avtonomen, in ta videz sam so nagrajevali. Romantiku Heineju, ki je živel od sreče avtonomije, je razsvetljevalec Heine strgal masko z obraza in potegnil v ospredje dotlej latentni značaj blaga. To mu ni bilo odpuščeno. Samo sebe zabrisujoča in s tem samo sebe kritizirajoča ustrežljivost njegovih pesmi nazorno kaže, da ni bila osvoboditev duha nikakršna osvoboditev ljudi in zato tudi ne osvoboditev duha.

Bes tistega pa, ki skrivnost lastnega ponižanja dojame ob priznanem ponižanju drugega, se s sadistično zanesljivostjo usmeri na njegovo najšibkejšo točko, na neuspeh judovske emancipacije. Kajti običajnost in samoumevnost, ki si ju je Heine sposodil od komunikativnega jezika, sta nasprotje domačijske varnosti v jeziku. Le tistemu je jezik na razpolago kot instrument, kdor v resnici ni v njem. Če bi bil popolnoma njegov, bi izbojeval dialektiko med lastno besedo in že vnaprej dano, in gladka jezikovna struktura bi se mu raztopila. Subjektu pa, ki jezik uporablja kot razprodano stvar, je jezik sam tuj. Heinejeva mati, ki jo je ljubil, nemščine nikoli ni popolnoma obvladala. Njegova odsotnost vsakega odpora proti besedam, ki gredo dobro v promet, posnema pretirano vnemo izločenca. Asimilatorični jezik je jezik neuspele identifikacije. Splošno znano zgodbo, da je mladenič Heine staremu Goetheju na vprašanje o tem, kaj je njegov trenutni poklic, odgovoril »Faust«, po čemer je bil nemilo odslovljen, je Heine sam razložil s svojo plašnostjo. Njegova predrznost je izvirala iz vzgiba tistega, ki bi bil za vse na svetu rad sprejet in s tem dvojno draži domačine, ki, s tem ko mu jasno pokažejo nemoč njegove prilagoditve, preglušijo lastno krivdo, da so ga izločili. To je še danes travma Heinejevega imena, in ozdraviti jo je mogoče le, če jo doumemo, namesto da nejasno, nezavedno živi naprej.

Možnost za to pa se odrešilno skriva v Heinejevi liriki sami. Kajti moč nemočnega zasmehovalca presega njegovo nemoč. Če je ves izraz sled trpljenja, je zmogel to, da je lastno nezadostnost, brezbesednost svojega jezika, predal v izraz preloma. Tako velika je bila virtuoznost človeka, ki je jezik preigraval skoraj tako kot na klaviaturi, da je še nezadostnost svoje besede povišal do medija tistega, ki mu je bilo dano reči, kaj trpi. Neuspeh se spremeni v uspelo. Ne v glasbi tistih, ki so uglasbili njegove pesmi – šele v uglasbitvi Gustava Mahlerja štirideset let po njegovi smrti, v kateri krhkost banalnega in izpeljanega služi kot izraz najrealnejšega, kot divje sproščena tožba, se je Heinejevo bistvo popolnoma razkrilo. Šele Mahlerjevi spevi o vojakih, ki so iz domotožja dezertirali, izbruhi žalne koračnice v V. simfoniji, ljudske pesmi z ostrim menjavanjem dura in mola, trzajoča gestika Mahlerjevega orkestra so sprostili glasbo Heinejevih verzov. Dobro znano v ustih tujca pridobi nekaj nezmernega, pretiranega, in prav to je resnica. Njene šifre so estetske razpoke; odpoveduje se neposrednosti zaokroženega izpolnjenega jezika.

V ciklusu, ki ga je emigrant poimenoval Vrnitev, stojijo verzi:

Srce, srce je moje tožno,
čeprav prešerno maj žari;
visoko na bastiji stari
ob deblu lipe jaz stojim.

Tam doli v mestnem jarku voda
v tihotnem miru se modri,
po njej se deček v čolnu vozi
In trnek meče, žvižga si.

Pisana, ljubka podoba
prijazno se dviga tam čez:
ljudje in vrtovi in ute
in junci in pašnik in les

Perilo tam belijo dekle,
po travi hité naokrog
z mlinskih koles prše diamanti,
od daleč brenčeči spe zvok.

Sto let je bilo treba, da je iz namenoma nepristne ljudske pesmi nastala velika pesem, vizija žrtve. Heinejeva stereotipna tema, brezupna ljubezen, je prispodoba za brezdomstvo, in lirika, ki ji je posvečena, je napor, da bi odtujitev sámo potegnil v naslednji krog izkušenj. Danes, potem ko se je usoda, ki jo je Heine občutil, dobesedno izpolnila, pa je brezdomstvo hkrati postalo brezdomstvo vseh; vsi so v bistvu in v jeziku tako poškodovani, kakor je bil izobčenec. Njegova beseda stoji namesto njihove besede: ne obstaja nobena druga domovina kot svet, v katerem ne bi bil nihče več izvržen, svet realno osvobojenega človeštva. Rana po imenu Heine se bo zacelila šele v družbi, ki bo dosegla spravo.

(Theodor W. Adorno, Rana po imenu Heine, Beležke o literaturi, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1999, str. 64-67, prevod smo na IDŠ mestoma popravili)

Comments are closed.